Alcuni immaginari di Napoli da Sergio Bruni a oggi

Una pietra di nome Carmela

di Fabio Germoglio

5 / 2 / 2010

-         Stu vico niro nun fernesce maie
E pure o sole passa e se ne fuje
Ma tu stai lla, tu rosa, preta e stella:
Carmela.

E chiagne sulo si nisciuno vede
E strille sulo si nisciuno sente
Ma nun è acqua ‘o sanghe dint’ ‘e vvene
Carmela.

Si ll’ammore è ‘o ccuntrario d’a morte
E tu ‘o ssaie,
si dimane è sultanto speranza,
e tu ‘o ssaie.

Nun me può fa’ aspettà fino a dimane:
astrigneme int’ e braccia pe stasera,
Carmela. Carmè.
-



Carmela è Napoli. E questa riflessione viaggia intorno a questa poesia diventata un classico e alla storia di chi l’ha musicata, per provare a ritrovare un’immagine di questa città in un periodo di transizione storica e di necessaria confusione. Immaginari difficili da costruire, e legami con una parte di passato che sembrano spezzati per sempre.
Una riflessione che viene proprio in questo periodo storico della città e che possiamo definire la fine di quel cosiddetto rinascimento napoletano, che dovrà ora conoscere un bilancio delle trasformazioni dal ’95 al 2005.
Partendo da questa canzone (che sembra venire da un passato molto lontano ma che in realtà è degli anni ’80), mi è sembrato di capire qualcosa in più di questa città.
Napoli tende a chiudersi su se stessa, come un qualsiasi organismo che affronta un dolore enorme.
E chissà se per allargare l’orizzonte non sia necessario scavare sempre verso il basso, ascoltare i suoni che vengono dal di sotto, e quelli provenienti da lontano.
Una mescola possibile fra passato presente e futuro.
Purezza espressiva del passato, culture mediterranee, voci dei paesi liberati dal dominio coloniale, nuovi modelli comunicativi e strutture linguistiche delle nuove metropoli e delle annesse periferie.
C’è qualcosa di ancora indefinito che lega tutto questo.
E che bisogna indagare. E sono convinto che una voce evocatrice come questa e alcune caratteristiche della sua opera possano, in qualche misura, agevolare questo processo.
Carmela è Napoli, si diceva. E una parola estranea, “preta” (trad. pietra, n.d.r.), si incunea con amorevole ferocia fra due delle immagini più accorate e ora logore destinate dalla tradizione alla donna, appunto “rosa” e “stella”, e indica di quella Carmela la dura fisicità, grumo di disperata vitalità e cellula costitutiva di quel vicolo di fame dove il domani pare essere sempre senza speranza.
Nel concreto, l’operazione realizzata da Bruni e Palomba in questa canzone, è quella di utilizzare gli elementi strutturali del canone classico per piegarli ad esprimere la drammatica e quotidiana realtà di Napoli e dei suoi abitanti, al di là di ogni mito e di ogni travisamento coi panni abusati del sentimentalismo e del colore d’occasione.
Carmela è una delle anime d’un vicolo nero, un nero che pare non finisca mai e in cui persino il sole passa e fugge via.
Questa immagine, fra le altre, il rapporto cioè fra il vicolo stretto e quindi senza sole e lo “scuro” interiore del vicolo con i suoi problemi, la ritroveremo in tutta la canzone napoletana post-bruni, persino in alcune forme espressive cosiddette neomelodiche (che pur bisognerà indagare).
Nei toni, fra le canzoni di Bruni forse soltanto la canzone “Amaro è o’ bene”, fra quelle successive a Carmela, darà evocazioni simili.
Alcuni anni dopo Goffredo Fofi scriverà che Carmela è lo spartiacque fra la vecchia e la nuova canzone napoletana, cioè allo stesso tempo l’ultima canzone tradizionale e la prima moderna.
Il brano fu effettivamente considerato un classico fin dal suo apparire (e anche per questo non fu diffuso dai mezzi di comunicazione di massa ma si diffuse nei canali sotterranei) e come le antiche canzoni diventate poi classiche, fu diffuso soprattutto dalle chitarre degli ultimi rari posteggiatori.
Bruni diventò un simbolo, perché probabilmente, negli anni ’80, quel particolare tempo della poesia che era rappresentato da un certo mondo culturale, era in realtà, già finito da tanto.
Non mi trovo d’accordo con Palomba quando dice che Bruni rimane nella storia perché fuori dalla storia.
Credo che invece sia pienamente dentro la storia della città, e credo anche che ogni espressione artistica, culturale, politica, sia sempre in relazione con il contesto che la esprime e che la fa emergere.
Napoli infatti vive un periodo di vuoto di immaginari e quindi in alcune fasi anche di espressioni artistiche dagli inizi degli anni ’70 fino alle trasformazioni degli anni ’90, che però come sappiamo saranno più confuse della speranza.
E' un periodo di transizione in cui la città si trasforma in una scatola sonora disomogenea, sempre più diversificata. Disoccupazione, immigrazione, movimenti, emersione e progetti di rilancio delle periferie, primi falliti tentativi di riconversione industriale.
Conclusasi nel ’70 la stagione dei Festival della canzone napoletana, e delle Piedigrotte, Napoli non ha più avuto manifestazioni culturali ed artistiche che a quei livelli potessero lanciare nuove capacità espressive.
Il teatro di Eduardo - che raccontava del periodo post-guerra e degli sconvolgimenti del boom economico degli anni 50-60 - era finito e forse se ne diffusero maggiormente i tratti folkloristici più che i messaggi che esprimeva, l’interesse per la tradizione di Viviani venne solo anni dopo - autore che raccontava lo scenario popolare di Napoli fra gli anni 20 e 40 - e fino alla nuova drammaturgia rappresentata da Santanelli, Ruccello, Moscato, fino alla creazione di nuovi laboratori artistici, dalle riletture di testi di autori stranieri ma anche ripresa di alcune caratteristiche del passato napoletano, ci fu quasi una fase di vuoto.
I processi di trasformazione troppo veloci della città avevano confuso anche la capacità della città stessa di raccontarsi, non solo all’esterno, ma anche negli stessi immaginari interni. Similitudini forse si possono fare con la fase attuale della città, raccontata sottoforma di parzialità con l’immagine della città di Gomorra e suoi annessi, ma che stenta a dare una lettura complessiva di quello scenario grandioso che è una metropoli moderna.
Anche la canzone classica andava pressoché scomparendo,in radio e tv, surclassata da altri generi musicali.
Fra gli strati popolari cominciava ad emergere una musica locale che veniva direttamente dal degrado, spesso ispirata al mondo della malavita.
Per un processo di adattamento anche per chi vive la città gli unici elementi tradizionali e storici conosciuti sono gli stessi usati per costruire la facciata turistica.
Elementi ovviamente fasulli e che non servono a ritessere quel filo rosso che collega presente passato e futuro.
E’proprio per questo lavoro di tessitura che è interessante la vita di questo straordinario artista.
La capacità di Sergio Bruni è stata proprio quella di sapersi continuamente rinnovare attraversando tutte le anime della città.
Il mondo cambiava e andava seguito.
La tradizione a cui si aderisce, va discussa volta per volta senza farsene soffocare.
Ci si porta dietro la storia. Anche nella voce. Una voce che nel caso di Sergio Bruni viene da lontano. Ma non rimane indietro.
E Bruni ha cambiato più volte voce e spessore nel corso di cinque decenni.
Originario di Villaricca, Bruni fa proprio prima di tutto il mondo contadino e si incontra da giovanissimo con la città, con il mare.
Ma anche con le sue difficoltà. Bruni a Napoli è poverissimo, viene reclutato nell’esercito ma durante la Resistenza, con un gruppo di giovani, si arma e smina il ponte di Chiaiano da un esplosivo che i tedeschi avevano piazzato lì per impedire l’arrivo degli alleati, per questo verrà colpito alla gamba in un conflitto a fuoco dai nazisti, e claudicò per tutta la vita.
Fu dura, praticamente senza entrate, seguire la scuola di Canto ai Quartieri Spagnoli dove ebbe la possibilità di studiare la tradizione antica.
Poi vennero le prime esibizioni nei rifugi sotterranei, in quella Napoli parallela che viveva le attese della fine dei bombardamenti, ai classici napoletani, al tour negli Stati Uniti che ricorda i concerti napoletani di Gilda Mignonette o Enrico Caruso ascoltati dagli emigranti, al recupero di una tradizione popolare, alla creazione di un centro studi della canzone napoletana, alla registrazione di un’antologia con il grande Roberto De Simone, la ricerca di continui perfezionamenti della voce e della sue vibrazioni necessariamente legate alla storia della città, fino al disco “Levate ‘a maschera Pullecenella (tard. “Togliti la maschera Pulcinella” n.d.r.) – itinerario poetico musicale attraverso la Napoli di oggi” tacciato di politicismo, in cui si arriva ad affrontare il degrado della Napoli degli anni 80, microdelinquenza e denuncia del giustizialismo, e infine il ricordo della resistenza partigiana.
L’arte di questo poeta musicale, ultimo Maestro e quindi senza eredi, ha avuto la capacità di attirare anni dopo raffinati intenditori e giovani musicisti ribelli.
Si pensi al successo dell’ultimo concerto di Bruni, uno dei più emozionanti, svolto nella piazza San Domenico Maggiore di Napoli, con diecimila persone che riempivano non solo la piazza, ma in pratica quasi metà del centro storico.
Oppure l’interesse di una grossa parte culturale della città, studenti, antropologi, sociologi, critici, artisti, che riempì l’Aula Mura Greche dell’Università Orientale in occasione dei 50 anni di carriera di Bruni.
Nella prima parte dell'opera degli Almamegretta, in versi come quelli di “Fa ammore cu mme” o di “Pe dinte e viche addò nun trase o mare” (trad. “Per i vicoli dove non entra il mare” n.d.r.) sempre degli Almamegretta ma testo proprio del vecchio Palomba, o nella seconda fase artistica di D’Angelo (non ultimo il suo disco cover D’angelo canta Bruni) o nel progetto di Bennato di riprendere il lavoro della NCCP legandolo ai canti anonimi del Sud con quelli etnici del mediterraneo fino ai ritmi metropolitani, si possono leggere momenti di legame e superamento in avanti di quel processo culturale.
Forse ancora indefinito. E probabilmente, in modo molto veloce (ma ormai le trasformazioni hanno tempi più stretti), questo processo è già finito, superato ora da chissà cosa.

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Segio Bruni interpreta Carmela